元杂剧爱情剧的最高成就（麻国钧空纳千万境）
元杂剧爱情剧的最高成就（麻国钧空纳千万境）然而 还有看不到的空间暗藏在巫师的头脑之中 这种空间决定了巫师(演员)的步法。这个空间便是“九州” 见图13。傩戏仪式与演出只要一张方桌 桌上置放傩公、傩母木雕 挂上“案子”以及随意几样供品 那么一个行仪、演出的空间旋即成立。4.1 平轴空间的普遍性东方古典戏剧演出空间 无论是实体建筑还是没有建筑物的广场 都以平轴空间为主要的、常见的形态。遍布全国各地大量的古戏台大都以单层结构为主 而民间祭祀戏剧如傩戏、社戏等几乎无不在广场、院落、堂屋等处撂地儿搬演 地点与场合并不重要。
绘画 · 古戏台
4 平轴、竖轴并在的空间中日韩三国的建筑理念不同 所呈现的建筑形态、建筑风格自然不同。当这种不同理念作用于演出空间的时候 相互之间的差异表现得尤为明显。中国的竖轴观念一方面体现在舞台的建筑上 另一方面表现在平轴的舞台空间中嵌入竖轴的空间。
比较而言 日本即便具有类似于中国的宇宙竖轴观念 却没有在舞台建筑上充分地体现出来。
在毗邻中国的朝鲜半岛 即便具有类似于中国的宇宙竖轴观念 也没有为戏剧演出营造符合这种观念的戏剧演出建筑物。但是在日韩传统演绎中 竖轴意识并非没有反映。
4.1 平轴空间的普遍性
东方古典戏剧演出空间 无论是实体建筑还是没有建筑物的广场 都以平轴空间为主要的、常见的形态。
遍布全国各地大量的古戏台大都以单层结构为主 而民间祭祀戏剧如傩戏、社戏等几乎无不在广场、院落、堂屋等处撂地儿搬演 地点与场合并不重要。
傩戏仪式与演出只要一张方桌 桌上置放傩公、傩母木雕 挂上“案子”以及随意几样供品 那么一个行仪、演出的空间旋即成立。
然而 还有看不到的空间暗藏在巫师的头脑之中 这种空间决定了巫师(演员)的步法。这个空间便是“九州” 见图13。
图13 禹步图
傩坛法师谓之“禹步图”者 就是巫师们在举行法式时“禹步”的行走路线与方位 实际上即所谓“踩九州”“踩八卦”。
2018年 在国家大剧院展出贵州傩戏时 在“禹步图”之侧。贵州的傩坛戏演出时 掌坛师和艺人们脚踩的舞步大有来头 它的名字叫‘禹步’ 也称‘踩八卦’或‘踩九州’ 来源于最古老的巫舞。
它以八卦的八种符号为方位 以五行为定向 将排列组合的方位变化由点到线到面 连接固定下来 在舞蹈时有规可循 有律可依。
踩九州既是傩坛巫师行傩时的一种舞步 同时也是一种地域概念。它的意思应该是 巫师虽在相对狭小的可见的空间之内舞动 但是它所代表的则是辽阔的地理空间 几乎等同于古代中国的全部。
日本能舞台之“本舞台”也分为九个方格 这种舞台分割 应为对中国“九州”之说的继承 同样有舞台虽小却囊括全部列岛的寓意 见图14。
图14 能舞台②
能舞台的本舞台是一个长、宽各9.5尺的正方形。上图九个方格所标出的名称 是能剧中脚色、鼓、笛等所在的位置以及表演区的固定名称。
毫无疑问 在中日两国艺术家的意识中 无不存在“舞台小天地 天地大舞台”这一理念。而这一理念 需要一种“空”的建筑空间才能完好的诠释之。
当戏剧呈现在舞台抑或任何一个空间时 也才能实现戏内空间说哪是哪的理想。
贵州道真县傩戏的演出空间有如下解释:
道真傩戏 一般都在农家的堂屋演出。堂屋正中家龛上挂一幅(或拆散式的三幅)神案叫“阳总真”。神案正中挂着老君、佛祖、孔圣“三教至尊”的神像 并分画昊天至尊、九皇星主……等神祇像于“三教至尊”的四周。
神案前面摆一张供桌 用4个根竹竿分绑在4个桌脚上 用纸条裹着12跳篾片(约2米长)两端插入相对相邻的两根竹竿顶端筒中 形成穹形顶 叫“傩楼”。
楼前边扎起“九龙口” 上边横一幅写有“神之格思”的红布神幛 楼中竖穿戴整齐的爷爷、娘娘的偶像。像前用升或斗一口 盛谷粮 供插香烛 叫“香案”。这是傩堂的中心。
供桌下用一面竹筛 盛谷粮 内设翻坛、小山三神头 也设香案。堂屋左上角 挂一幅画有“三洞梅山”的“下坛轴子”小神案。设方桌一张 供放面具。
桌旁壁上供挂衣服和竖放神棍神鞭等物。堂屋右上角 挂一幅师祖牌:上端画启教先师、掌教先师等众多神像 下端标师爷的法讳。牌前设桌 也焚香、炳炬。桌前是司乐 帮腔法师打坐的地方。
大门外右边吞口 在一条长凳上搁一张搭谷用的方斗 斗口外竖一张晒席围着 叫搭庙堂 供“出神”时放面具。有时也挂一幅八庙图。[11]
从上段文字描述可以清晰地意识到 贵州傩坛的搭设布置 力图把各路、各级别的天神、地祇以及地狱本坛祖师等等诸神请在祭礼演艺空间之内。
值此重大祭礼场合 既不能得罪哪路神灵 又期望他们允可事主的渴求。
这里 需要注意的是 那些原本在竖轴空间中的各路神灵 一股脑地被置于平轴的祭祀空间之中了 这种空间形态比比皆是 这个问题将在下面展开详论。
《道真古傩》
4.2 戏台建筑的平、竖轴空间
就整体而言 中国的古代建筑属于“水平·竖”轴 即在竖直、水平四个方向同时延伸;而日本基本上依据“水平轴”的理念 常常在纵横两个方向上作水平延展。
中日两国的古刹、宫殿、王陵的地上部分等等 无不反映这种差别。
在戏台建筑上 中国两层、三层的大戏楼不在少数 其中尤以清宫大戏楼为最。
这些大戏楼建筑宏伟 雕龙画栋 极尽工巧 在东方乃至世界 没有可望其向背者。
仅从建筑上来说 已经体现出上下竖轴的理念。而在演出应用上 则体现天、地、人三重 也即竖轴观念。
清代三层大戏楼有:圆明园清音阁三层大戏楼、寿康宫大戏台、紫禁城寿安宫大戏楼、紫禁城畅音阁三层大戏楼、颐和园德和园戏楼、承德避暑山庄清音阁(焚于战火) 总共六座 见图15—17。
图15 故宫畅音阁大戏楼
图16 颐和园德和园大戏楼
图17 颐和园德和园戏楼
三层大戏楼的建筑特点 一则面积大 二则表演区多 以上两点足以呈现天、地、人三重空间 即竖轴空间。
从上到下 每层戏台分别名为福、禄、寿台。浙江舞台设计院俞健曾对三层大戏台做过详细的考察测量 他描绘道:
三层戏台是一种独特的多表演区戏台。除了寿台为主要表演区外 二层禄台和三层福台前部都有表演区。
……
三层戏台还设有台仓 也就是设有地下层 一层寿台的舞台面有很多活动台板 相当于现代剧场的演员活门 移掉台板 装好活动楼梯 舞台面与台仓就通了 整个一层寿台下是一个大的台仓 台仓还一直延伸到后台区域 并有固定的楼梯通向后台台面。
台仓有一人来高 设有通风采光口 白天可以引入自然光用作照明。
寿台活动台板和台仓的设置 可以增加演出的效果和变化 可以用机械实现地下层到一层台面的升降 也可以任意设置演员的上下通道 实现演员、砌末的突然出现和突然消失等效果。[12]
俞健对清宫三层大戏楼进行了详细的描述 尤其是戏台内部与地下设施的详细记述 是他人所不及的。接着 俞健先生对舞台的升降机械台仓的喷水效果设施以及其他舞台设施一一记述。
清宫大戏《鼎峙春秋》《升平宝筏》以上大量的舞台调度 从天上到地上 再到地下乃至水中 无不仰仗上述各种舞台空间建筑 清代宫廷复杂的戏楼设计与建筑 为戏曲在表现天空、地上、地下、水中等的各种情节提供了丰富的物理空间。
日本歌舞伎的舞台建筑 也有类似的设计。歌舞伎中经常有魔、鬼等异物等出现 他们与世间人类发生种种纠葛。人间的各色人等或从侧幕出 或经由花道登场。
花道与能剧桥廊类似 既是人物上场的路径 也是表现行走的演出空间。在花道的“三七口”处 有一个活动的出口 鬼怪等异物照例从这个口出场。
所谓“三七口” 意思是在花道全长的3:7处 开出一个方形洞口 该口去舞台的距离为花道全长的三份 余下的部分为七份。“三七口”的下面有升降设备 演出时 这个设备把剧中鬼怪等人物提升到花道 见图18。
图18 奈落③
“三七口”又名“奈落”。“奈落”即地狱 所谓十八层地狱或无限坠落的虚空。歌舞伎舞台这种设计也是一种竖轴空间观念 尽管它不像中国上述三层大戏楼那样具备上、中、下完整的舞台竖轴建筑 或许可以说歌舞伎的舞台建筑是一种不完全的竖轴。
中、日两国在舞台建筑上竖轴观念差异的原因 在后面将会作出力所能及的解读。
4.3 平轴空间中的竖轴空间
庞大的而完备的竖轴式舞台在民间是不能承受的 无论在财力、物力还是人力等 不能望皇家之项背。
但是 民间有民间的聪明 民间有民间巧妙的方式方法 人们可以用最为简捷的办法在平轴的舞台空间中 建立竖轴的舞台空间 特别是人们在没有竖轴的建筑空间中 营造竖轴的空间。
号称戏曲“戏娘”“戏祖”的目连戏因其故事在天庭、人间、地狱中展开 诸多剧中人物在竖轴的空间之中往返穿梭 那么如何在横轴空间中表现竖轴的戏内空间便成为必须解决的问题。
民间搬演目连戏没有宫廷充足的资金支持 也不大可能建造类似宫廷大戏楼那样体量庞大的三层大戏楼 这就要求民间戏曲艺术家开动脑筋。事实证明 他们早已轻而易举地化解了这种尴尬。
目连戏中 刘青提大开五荤 遍请乡里乡亲 还谎称肉包子是素包子 用以招待僧道。此时 有值日功曹将其罪恶一一记载在案。演出时 值日功曹站在一天凳子上 拿出纸笔记录 表示功曹立于空中的情形。
显然 此时的功曹是在异界中的空中下视刘青提的所作所为。全剧末尾 刘青提受佛祖之封 为狮子吼佛。
清代燕南胡思真重刊《幽冥宝传》 描述目连到地府寻找母亲刘青提 寻遍各殿而未见 最后到了第十殿 闻知其母已经托生为狗。
目连依照十殿阎罗的指示 来到世间平阳县寻母。他来在平阳一府门前 见一条白狗眼泪汪汪地看着目连。目连从主人那里化缘得到白狗 他用担子挑母挑经。书中写道:
目连来在深山 忙得城隍、土祇、小鬼将树木分开 使目连平荡而行。时来在西天雷音寺 放下经担 来至大雄宝殿 俯伏在地 求佛慈悲。
如来佛曰:“我弟子果立大志 救出你母 名传千古 孝显天下。”遂叫达摩领旨下殿 使动佛法 将刘氏换去畜皮 好来受封。如是 达摩领旨下殿 来在金阶 将白犬唤来 口念佛号 照白犬吹了一口。霎时 转为人身。
目连一见 笑容满面。达摩问道:“刘氏青提 还是吃斋 还是吃荤?”这刘氏才脱畜皮 不省人事 贪图口味 闻听此言 便答道:“我还吃荤。”
达摩闻听 “呀呀呸!”将文箒一扫 仍是一犬。目连见之 哭到在地。哭了一会 来至佛殿 俯伏在地 再求佛超拔。
我佛如来开语 敕封曰:“目连功果圆满 九玄七祖俱受敕封:傅象封为福德全仙 张有达封为金刚大帝 伊俐封为金童仙子 目连封为幽冥教主 镇守幽冥。刘氏青提封为狮子吼佛 每逢朔望 大吼三声。”④
在戏曲舞台上 刘青提升天大都置于最后 如湖南祁剧《目连救母》以盂兰大会作结 见图19—20。
刘青提变狗时 刘青提戴狗的假头 在一群和尚簇拥下出场。场上左侧竖高竿 虽然没有展现“升天”之一情节 但是似乎已经预示刘青提升天了 见图21—22。按理说 应该有刘青提变为金毛狮子之后 缘杆而上 以示升天的表演。或许因为演出舞台高度的限制 不能表演刘青提变狮子之后登天的情节?亦未可知。
图19 祁剧《目连救母》
图20 祁剧《目连救母》
图21 猴子
图22 昭通舞狮
2019年10月 笔者在云南昭通黄华镇黑铁关村看到“高台舞狮”表演。原来当村某户人家有人逝世 特意请来专门表演高台舞狮班在丧礼的晚间表演。
很明显 这个表演是从《目连救母》最后一场表现刘青提变为金毛狮子后升天的环节中抽出 转而用于民间葬礼之中的。
笔者揣度 “高台舞狮”作为杂技 或者久已有之而后引入《目连救母》戏剧之中 同时赋予刘青提升天之意。
在汉代百戏中 有所谓“五案”一种 四川郫县出土的汉代文物中 便有名为“五案”的画像石。虽然称为“五案” 却叠加着九张桌子 有女舞者在其上舞蹈或在作柔术表演 见图23。
“五案”长期流传在民间 延续至今 变“案”为高桌 增加了高度而更加惊险。图24为高台舞狮版画。
图23 五案
图24 高台舞狮
图中文字说明道:鄂垣有某甲者 江户卖艺之流也。日者 至望山门外 觅一隙地 假茶室长凳三十余条……层累而上至十五层 中成“井”字形 极巅则横一凳。
甲身蒙布 扎之成狮 缘凳而上 直至其巅 立独凳上 作狮子舞 或伸足弹虱 或作势攫物 或卧如虎 或立如熊 极尽猛狮之态。致使三十条板凳颤颤作声 无一刻停止。观者莫不闭目咋舌 而作者闲暇自如。舞毕 仍缘凳而下 神色不变。
次日 有某公子闻之 饬役者传至某署中 试演各技。甲更益凳十余条 排作二十层 高约三丈 尽献生平能事。演毕 公子大喜 立赏青蚨数千翼。是亦可谓神乎其技矣。
该图名为“神技可观” 显然 绘画者同样视其为一般杂技了。
诚然 高台舞狮也有可能是汉代“五案”继承与发展的产物 不同的是把汉代的案上人舞变为狮舞 这一变化的原因在于完成刘青提之化狮升天。完成这一变化之后 形成各地不同的高台、高架舞狮 见图25。
图25 高杆狮⑤
据云南昭通傩戏研究专家王勇先生介绍:以前 高杆狮在元宵节期间表演。现在 婚、丧、嫁、娶等红白喜事都可以演。
在昭通 高寿之人亡故称为‘喜丧’或‘白喜事’。”其实 “喜丧”之说在全国比较普遍。
上文提到的昭通黄华镇黑铁关村演出的“高台舞狮”也是在丧礼演出的 那一家的亡者便是高龄老人。总之 在丧礼中演出“高台舞狮”“高杆狮”都与刘青提变为金毛狮子升天 化为“狮子吼佛”有密切关联。
随着时间的延宕 这种关联逐渐被今人所遗忘。本文所关注的并不在此 而在于在一个平轴的演出空间中所建立的上下、天地的竖轴空间。
除了《目连救母》之外 其他戏曲作品与演出中在平轴的空间中表现竖轴空间的例证比比皆是。
具有典型意义的例证 非洪昇《长生殿》莫属。该剧第四十六出《觅魂》、第四十七出《补恨》 剧内空间多次流转。因文本很长 原文不俱引 只把戏内空间的天地空间转换整理如下:
符使从他界至此界 报告无果。杨通幽决定亲自寻觅。(舞台提示“虚下”)↓
杨通幽遂飞出元神 元神改用“末”扮。先至幽冥 大索黄泉。无果。↓此处空间一转。
仙女执旌幢 引贴扮得天孙织女上场。↓此处 空间二转。
杨通幽元神飞升 在南天门见到织女。织女在两个仙女陪同下 正往玉宸朝拜。↓此处 空间三转。
杨通幽按着仙女指示 御风赶往东极巨海之外的蓬莱。舞台提示“作御风科”。↓此处 空间四转。
杨通幽来到蓬莱仙岛。↓此处 空间五转。[13]
以上 戏内空间总共五次转换。在元明清杂剧、传奇作品中 戏内空间转换如此之多 比较罕见。
在这里 运用人物上下场 完成了天、地以及远、近空间的瞬间转换;完成了在平轴的舞台物理空间中平轴、竖轴戏内空间的体现 而这一切空间转换都在“空”的空间中得以实现。
如果说这种空间表现是无形的 那么还有利用简单的道具 完成平轴空间中竖轴空间的例证。
清人杨潮观《韩文公雪拥蓝关》单折短剧 写韩愈因劝谏而遭朝廷降罪 被到贬谪潮州 路过蓝关。该剧以“小旦”扮韩湘子 “外”扮韩愈。
韩湘子已经位列仙班 他掐算到叔叔韩愈此日在蓝关遇雪 遂来到蓝关 意欲度脱韩愈。这里 舞台提示:韩湘子“立高处吹笛”。他看到韩愈来到蓝关之时 舞台提示又作“小旦唱下”。[14]
以上两处舞台提示的意思应该是 韩湘子先立于云头 后下到地上。所谓“唱下” 意思是韩湘子边唱边下。而所谓“高处” 不过是站在桌、椅之上 只要高出一些 便是天壤之别。
《吟风阁杂剧》
清代《缀白裘》收录同一故事的《雪拥》《点化》两出戏 该剧由“生”扮韩愈 “小生”扮韩湘子。韩湘子算计到叔叔在蓝山遇雪 特地施法变出一个茅庵。
韩愈来在茅庵避雪 因困倦而假寐。此时文本有舞台提示“小生上 立生背后椅上 唱道情”。[15]唱罢【耍孩儿】【吹调】等数曲之后 舞台提示作“小生下椅介”。
笔者理解 韩湘子立在椅子上以及从椅子下来 所表示的是在天上云间站立 而后从云中下来。
如果把杨潮观《韩文公雪拥蓝关》与《缀白裘》两部文本对照来看 无论是“立高处”还是“立生背后椅上” 此刻的韩湘子都与韩愈不再同一个水平轴空间中 二人的相对位置在竖轴空间的天地之间。
20世纪 四川绵阳文化局组织人力 整理了四本目连戏 分别为《灵官镇台》《刘氏出嫁》《刘氏四娘开五荤》《目连救母》。
《刘氏四娘开五荤》敷衍傅相在归天之前 叮嘱刘氏一定守住清规戒律 不要开荤。这段戏的空间处理如下:
刘氏 不是妻身多心 是员外对我———有了疑心!好!我愿当天发誓:唱【驻云飞】
[刘氏女告上苍。
[跳功曹 亮式站椅 刘氏小变脸。
傅相 安人 安人 你怎么变脸变色的?
刘氏 不知怎的 此时……有些头晕……
傅相 既是如此 不盟也罢。
刘氏 怎的不盟?怎的不盟哪?!(唱)为释夫虑告吾皇:刘氏若有开荤意 活鬼拉我见阎王!
[功曹下。⑥
可以清楚地看到 刘青提在其丈夫傅相即将离世的时候 为了让丈夫放心而盟誓绝不开荤叛教。这时功曹“亮式站椅” 记述下刘青提的誓言 为后来在地狱中的量刑做了铺垫。
而后 舞台提示有“功曹下”三字 从而更加证实了上述的判断 即功曹站在椅子上表示他处于天上 而从椅子下来 则表示功曹离开了。
以上三例 互相佐证 使我们清楚地知道 在舞台平轴的空间中 古代艺术家如何创造了竖轴的空间。
5 藉以小砌末 营造大空间经常观摩戏曲演出的人必定注意到舞台上各种景片以及旗、牌、桨等等种种砌末。
这些虽被称为“砌末” 但是发挥的作用不同。景片以及旗、牌、桨等大都是写意的 具有很强的象征意味 而刀枪等道具大都写实 与实用兵器很相似。
写意的砌末所要营造的是带有很强的象征性生活场景 创造某些象征性的环境 进而形成戏剧情节赖以展开的戏内空间。
清代方成培《雷峰塔》传奇第六出《舟遇》描写白、青二蛇在西湖遥望到许仙 白蛇顿生爱慕之情。她行云布雨而得与许宣同舟共济 进而借伞、还伞 展开全部故事。
这里 船与西湖肯定不会出现在舞台上的 推想在表现船行时 必然借助艄公手中的船桨这个道具 来表现行船 从而完成西湖以及船行与湖上的种种状貌。
在戏曲演出时 诸多船行于水的例证 无不以桨代船 以桨这个“船”的局部代替“船”的整体。此时 演员的身段以及唱、念必不可少 并与艄公的“做”互相配合 共同完成水中行船的戏剧动作。
《玉簪记》之《秋江》一折便是这样。西安易俗社演出的秦腔《双锦衣》有四舟行于江上的情节 见图26。
图26 秦腔《双锦衣》
该剧敷衍宋代故事。演出时 四位艄公分别划行四条船 只见四条船同行江上 艄公时而在前 时而在后 船上的乘客则随之而行 从而在无江水、也无船只的舞台上表现行船的情节。
日本古典戏剧能乐 也有类似的戏内空间呈现例证。在表现水中行船时 既有用桨或篙做出划船的动作以示船的存在 也有用仿真的船形代表船的手段 见图27。
狂言《女婿渡河》用的是篙 而能剧多用仿真的船形再加上船篙。
图27 能剧之船形
不但船形如此表现 日本能、狂言以及神乐等古典艺能 大都采用这种以框架式的道具表示比较大型些的道具 藉以表现某种空间。
在戏曲舞台上 借用道具展示戏内空间的例证极为常见 上述《双锦衣》表现的是动态空间 下面是利用砌末表现空间形态的例证。2020年9月 我应邀在甘肃定西观摩秦腔国家级“非遗”项目的代表剧目《潞安州》。
演出由重唱功的“郗派”与重做功的“耿派”联袂完成 是一出须生唱、做、打并重的戏。剧演金国军师哈迷蚩伪装宋将进入潞安州 企图劝说陆登投降。
演出时 哈迷蚩来到潞安州下 守城将士难以判断其身份 遂用吊筐拉其上城。哈迷蚩的满身膻气引起守城将士的怀疑 见图28—29。
其它如京剧《过五关》《空城计》等演出 同样用一个“城片”造就了城内城外、城上城下两种戏内空间。
图28 秦腔《潞安州》
图29 秦腔《潞安州》
《白蛇传》水漫金山一场白蛇去往金山寺寻找许仙而不得 一气之下施法水漫金山 力图救出许仙。
演出时 有韦陀驾云登场与白蛇、青蛇在云中打斗;有水族在水中出没。此时 有双方兵将手持水旗、云片以表示水中、云间 见图30—31。
图30 豫剧《白蛇传》
图31 川剧《白蛇传》
此外 用车旗代表车 火旗表示或 风旗表示火 风旗表示风等等 手法大同小异 不同的仅仅在于所表示的事项不同而已。叶仰曦、鲁田在《戏曲龙套艺术》中 对龙套艺术有详细的解说。
谈到舞台时、空时有云:“龙套在舞台上的艺术作用以及在舞台上对空间、时间的表现上很有特色 值得戏曲工作者研究学习。”[16]
龙套在演出时的具体作用 作者说:“龙套走圆场、大推磨、扯四门 都表示从甲地到乙地 表示空间的变换……龙套执水旗绕一圆场 表示波涛滚滚;执火旗表示火焰四起;执风旗表示狂风大作。”[17]
总之 在传统戏曲舞台上 利用各种砌末 在“空”的空间中 创造剧中各类人物赖以存在的种种戏内空间 是传统戏曲惯用的手段。琳琅满目的戏内空间被无以限度地表现 而其所利用的砌末却是那样的简单。
恰恰是以其至简 唤起观众无比丰富的想象 造剧中之景物于脑海之中。这种造景、构筑戏内空间于“空”的舞台物理空间之内的手段 真可谓无与伦比的巧妙。
另外 洪昇《长生殿》第四十六出《觅魂》净扮的杨通幽描绘法坛一段 杨通幽唱:
【混江龙】这坛本在虚空辟建 象涵太极法先天。无中有阴阳攒聚 有中无水火陶甄。
(童)基址从何而立?(净)基址呵 遣五丁 差六甲 运戊己中央当下立。
(童)用何工夫而成?(净)用工夫 养婴儿 调姹女 配乙庚金木刹那全。
(童)坛上可有户牅?
(净)户牅呵对金鸡朝玉兔 坎离卯酉。
(童)方向呢?
(净)方向呵 镇黄庭 通紫极 子、午、乾、坤。
(童)这坛可有多少大?(净)虽只是倚方隅 占基阶 坛场咫尺 却可也纳须弥 藏世界 道理由延。
(童)原来包罗恁宽!
(净)上包着一周天三百六十躔度 内星辰日月。
(童)想那分统处量也不小。
(净)中分统四大洲 亿万里千阎浮界 岳渎山川。……[18]
该书批注者【混江龙】曲上 有眉批曰:【混江龙】长篇累韵 怪怪奇奇 不过文人卖弄才情之作 非场上所宜。”[19]
对这段批注 笔者不能苟同。实际上 在民间祭祀礼仪钞本中 有大量对坛场、供品、神灵身世等等解说文字。
仪式进行中 这部分几乎不可或缺 尤其是在“闭口傩”等礼仪、傩戏中 由于演出空间的“空”的空间 而演员又不能开口道白 在通常情况下 由“竹竿子”宣说演出空间的性质以及想象中的或人为地赋予演出空间的文化意义。
比如上党古赛写卷中的《讲三台》等 即为此类。杨孟衡《上当古赛写卷十四种笺注》载右全部《讲三台》 文字较长 这里不再引录。笔者关注的是洪昇通过杨通幽道士之口所描绘的道场 其理念几与戏曲以及民间祭祀戏剧的演艺空间一摸一样。
这种理念虽然是对道教坛场宗教化的解释 但是 在解读古代戏曲演出空间具有可参考意义。
其“虚空辟建”“象涵太极”“阴阳攒聚”“坛场咫尺 道理由延”“分统四大洲、千阎浮界 岳渎山川” 完全与空纳万千境的戏曲演出空间一致。
《中国十大古典悲剧》
6 结 语东方古典戏剧演出普遍采用“空”的、“无形”的物理空间 从而为戏内“有形”的空间设置提供了无限可能 即在“无形”之中创造“有形” 在“无”中创设无以数计的“有”。
换言之 在剧中人物没有登场时 舞台的物理空间不表示任何戏内空间 人物一但登场 戏剧情节赖以展开的空间旋即形成 只需剧中人物的一句台词、一句唱词或一支曲牌就够了。
人们似乎早已意识到 只有在这种“无”的空间中 才能表现“有” 以致无限“有”;反之 舞台空间中的“有” 是局限的、少量的甚至是单一的 仅仅限于眼中所见的“有”。
在戏剧舞台上 假如依据文本而设计似真而实假的景与物 那么在观众眼中仅能见到所设之景与物 别无其它。
这种局限性不适于古典戏剧瞬息万变的戏剧情节所发生的空间。在前文所举大量的文本例子中 无论是行船、走马还是乘车、徒步奔驰 无不在空间中移动 值此之时 固化的任何空间都是无理的。
可叹羡的是 东方诸国的戏剧艺术家在没有互相商量、彼此借鉴的情况下 获得同样的、类似的手段——在“无”中表现“有”。
他们似乎清晰地认识到 “有”只能有一“有”或少量的“有” 而在“无”中才能生出多“有” 甚至无限的“有”。
更重要的是 在“无”中所生的“有” 存在于哪里呢?一言以蔽之 此时的“有”在读者或观众的脑子里。无论是在阅读文本 还是在观赏演出时 几句道白、几句唱词所描绘的景与物 便立即呈现在读者或观众的脑海中。
从这个意义来说 戏曲乃至东方戏剧的读者与观众既是戏剧的鉴赏者 也是戏剧创作的参与者。
值得玩味的是 读者与观众的这种创造必定在无意识中自然地进行 自然地完成。随着戏剧的不断延展 这种无意识的创作处于不间断的进行中 他们藉此而获得的快感也在不意中得以实现。
《道德经》所谓:“大方无隅”“大象无形”。清代吴江人徐大椿有解说 云:“有隅而后成为方 若大方则泯其方之形……象大 则目力不能及 其全形不可得见。”
或者 古代戏剧演出空间之所以一律以“空”为其初始空间 就是以“大方”“大象”为主导意识吧。
因为只有“大方”与“大象”的空间 才能容纳戏剧中的万种空间;对“大方”“大象”的无限由延的空间而言 任何戏剧人物得以存在、戏剧事件赖以存在的空间 无不是小而微的空间。
在绵延千年的古典戏剧历史中 观演双方在高度默契中获得极强的稳定性。
艺术家们千变万化的舞台空间处理早已获得广大观众的理解与认可;观众的理解与认可 反过来为戏剧艺术家的创作思维提供了无限可能。
（全文终）
《古傩新论》 麻国钧 向承强 主编
注释:
①文内图片资料 如无特殊标注 皆为作者拍摄 行文中不再标注。
②据日本《能·狂言事典》。
③据日本国立剧场调查养成部印制《戏场训蒙图汇》。
④据清代燕南胡思真重刊《幽冥宝传》。
⑤此图由王勇提供。
⑥绵阳市文化局编内部资料。
参考文献
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*本文为中央戏剧学院院内平行项目“东亚传统演艺空间文化比较研究”(YNPX1701)。
文章作者单位：中央戏剧学院
本文获授权发表，原文刊于《北方工业大学学报（社会科学版）》，2022年第3期。转发请注明出处。
