等待戈多的反传统倾向（这三个版本的等待戈多竟如此不同）

等待戈多的反传统倾向（这三个版本的等待戈多竟如此不同）1953年，《等待戈多》首演于巴黎拉斯巴伊林荫大道巴比伦小剧场1953年1月5日，《等待戈多》首演于巴黎拉斯巴伊林荫大道巴比伦小剧场，由先锋派戏剧家卒罗吉·布兰执导，连演400场，而后又转战到另一个剧场。它被迅速翻译成20多种语言，在欧洲、美洲和亚洲的不同国家上演，仅仅首演之后的五年，就有一百多万观众参与了“等待”。不过，永远倔强，永远特立独行的张献显然未必苟同于这样的观点，他创作的版本，或许会令阿斯马斯暴跳如雷——张献毫不留情地对每一个角色进行了肆意妄为地改头换面，他一手硅胶，一手手术刀，将原作中的男性角色通通去势，按照上海典型情境中的典型性别，将“他们”一个不落地塑造成“她们”，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡戴上艳俗的彩色假发，穿起暧昧的超短裙，“流浪”在城市迷人的夜色中，她们“既是商品又是售货员”，随时随地尽可能地裸露肉体、展示媚态，因为那正是她们零售“爱情”的样品。张献的版本，上演于真汉咖

文｜韩博

很难断定塞缪尔·贝克特的《等待戈多》呈现的是绝对主义消失之后的场景，还是一种永恒的场景。这里所指的绝对主义，近乎犹太教《圣经》式的一神论，既严酷又排斥异己，相信神的不可知性，相信神完全独立于它所创造的世界，人类只能通过它降示的启示方能接近它。这种思想曾经加强了中期柏拉图主义对神不可知的超越性的信仰，并且被基督教神学家所吸收，认为余下的世界历史都由人类的自由选择以及神对人类选择的反应而定。那么，在《等待戈多》的舞台上，流浪汉弗拉迪米尔和埃斯特拉贡选择了什么？

过去的十五年间，我观看过三个版本的《等待戈多》：2001年，上海独立戏剧人张献导演的女性版《等待戈多》；2004年，德国人沃尔特·阿斯马斯（Walter Asmus）与爱尔兰的都柏林“门”剧团（The Gate Theatre）合作的《等待戈多》；以及2016年，保加利亚导演伊万·潘特列夫（Ivan Panteleev）为柏林德意志戏剧院导演的《等待戈多》。三个版本呈现方式各异：后两个版本均竭力忠实于文本，忠实于原著，伊万·潘特列夫执导的版本虽然删了几句话，但他认为比贝克特亲自监督的1975年柏林版本还要删减得少。

而沃尔特·阿斯马斯则更是不折不扣的“《等待戈多》原教旨主义者”，他曾经长期担任贝克特的助手，二人历史性的会面就发生在贝克特督阵柏林期间，地点是席勒剧院，当时的阿斯马斯是个三十多岁的小伙子，那次见面改变了他的人生，阿斯马斯从此成为贝克特的助手，不仅参加了《等待戈多》的全球巡演，还陆续执导了贝克特的17部戏剧，在长期合作过程中，贝克特允许他复制了自己关于《等待戈多》的戏剧笔记，阿斯马斯认为，拥有这一百多页笔记，就等于拥有了《等待戈多》的作者本意，是打开剧本深层含义的合法钥匙，所以，他对任何以“创新”的名义篡改《等待戈多》的做法都感到十分困惑，他觉得，“创新”很容易，而严格、准确地表达作者的思想，才是最难的。

不过，永远倔强，永远特立独行的张献显然未必苟同于这样的观点，他创作的版本，或许会令阿斯马斯暴跳如雷——张献毫不留情地对每一个角色进行了肆意妄为地改头换面，他一手硅胶，一手手术刀，将原作中的男性角色通通去势，按照上海典型情境中的典型性别，将“他们”一个不落地塑造成“她们”，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡戴上艳俗的彩色假发，穿起暧昧的超短裙，“流浪”在城市迷人的夜色中，她们“既是商品又是售货员”，随时随地尽可能地裸露肉体、展示媚态，因为那正是她们零售“爱情”的样品。

张献的版本，上演于真汉咖啡剧场。这个命名与装修风格皆接近夜店的场所，由几位九十年代离开大陆的美国海归联手创办，是当时上海惟一的一家民间剧场，始终没有拿到合法的演出执照。不过，对于弗拉迪米尔和埃斯特拉贡来说，“等待”无需执照，他们已经没有什么可以失去：漫长的九十年代终于翻篇，也许未来真的会不一样，戈多真的即将到来。真汉咖啡剧场创办的初衷，与两位流浪汉的等待并无二致。所以，张献的《等待戈多》，获得了双重意义，这是社会情境的馈赠，一如当《等待戈多》走进阿尔及利亚，人们相信“戈多”象征着解除饥荒的丰收，当《等待戈多》现身苏联操纵下的捷克，人们悟出“戈多”暗示着必将到来的自由，当《等待戈多》来到波黑战争期间的萨拉热窝，人们希望“戈多”与国际社会的干涉一起降临——1993年的萨拉热窝版本由美国女作家苏珊·桑塔格执导，她在演出结束后记下，“在信使宣布戈多先生今天不会来但明天肯定会来之后，弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们陷入悲惨的沉默期间，我的眼睛开始被泪水刺痛。观众席鸦雀无声。唯一的声音来自剧院外面：一辆联合国装甲运兵车轰隆隆碾过那条街，还有阻击手们枪火的噼啪声”。

《等待戈多》已经成为第二次世界大战之后的一个典型文化样本，它最初以图书的形式出现，那是1952年，居住在巴黎的都柏林人塞缪尔·贝克特以法语写就并出版了这个剧本。之所以在语言方面做出这样的“自由选择”，也许是因为，他断定外语中存在着一种不受风格影响的陌生感和严谨性，可以避开沉溺在母语中的那一部分充满过度联想和暗示的自我，就像他对于《等待戈多》本身的评价，“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。不过，贝克特后来还是亲自将剧本译成英文，同样准确地传达了该剧的涵义。

1953年1月5日，《等待戈多》首演于巴黎拉斯巴伊林荫大道巴比伦小剧场，由先锋派戏剧家卒罗吉·布兰执导，连演400场，而后又转战到另一个剧场。它被迅速翻译成20多种语言，在欧洲、美洲和亚洲的不同国家上演，仅仅首演之后的五年，就有一百多万观众参与了“等待”。

1953年，《等待戈多》首演于巴黎拉斯巴伊林荫大道巴比伦小剧场

其实，每一次走进《等待戈多》的剧场，我都陷入一种困惑：六十几年来，为什么世界各地的“现代人”都深深执迷于这样一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的故事？它是永恒而普遍的吗？它是传统的绝对主义消失之后，与相对主义相称的另一种崭新的绝对？

毫无疑问，沃尔特·阿斯马斯的版本一如《等待戈多》演绎指南的教科书，又像是以虚拟现实技术还原贝克特生前亲自监督的剧场版本。

一块石头。一棵树。一道在晚上升起月亮的天幕（第二幕中长出的树叶也贴在上面）。这就是全部布景与道具，与演员的服装一起泛着暗色调的光泽。

依照原著，两幕的剧情大同小异：流浪汉弗拉迪米尔和埃斯特拉贡在“一条乡村道路”上见面，弗拉迪米尔问埃斯特拉贡昨夜在何处度过，他们谈论“戈多”，努力消磨时间；波佐和“幸运儿”出现，稍作逗留，使弗拉迪米尔和埃斯特拉贡成为他们短暂的观众，然后离开；弗拉迪米尔和埃斯特拉贡再次陷入“等待”；信使抵达，宣布“戈多”今天不来了，但明天一定来。

两幕之间的差别在于第二幕意味着一天过去了，一切变得更糟。弗拉迪米尔有些绝望，埃斯特拉贡继续抵挡绝望，幸运儿变成了哑巴，波佐双目失明。但这些变化强调的却是情境本质上的同一。

“门”剧团的《等待戈多》在中国的演出宣传中被暗示为世界上最为正宗的“等待”，不仅意指阿斯马斯是贝克特信任的导演，而且剧团也来自贝克特的家乡（但似乎包括詹姆斯·乔伊斯在内，大多数爱尔兰作家都热衷于流落海外）。弗拉迪米尔的扮演者巴里·麦克高文（Barry McGovern）、埃斯特拉贡的扮演者乔尼·墨菲（Johnny Murphy）和波佐的扮演者艾伦·斯坦福（Alan Stanford）都曾经在都柏林、纽约、伦敦三地的贝克特艺术节上扮演《等待戈多》中的角色，“幸运儿”的扮演者科纳·洛维特（Conor Lovett）也曾出演过贝克特多部作品中的角色。灯光设计鲁珀特·默里（Rupert Murray）本身就是1991年第一届贝克特艺术节的筹划委员。而舞台和服装的设计更是出自爱尔兰著名画家路易斯·布茹克（Louis le Brocquy）之手，自1988年延用至今，他还曾应贝克特的请求，为其封笔之作绘制插图。

“门”剧团的演绎，的确扭转了我此前经由译作阅读以及国内舞台版本生成的对于《等待戈多》的印象，我在走入剧场之前预想的种种枯燥、乏味，令人心烦意乱的效果并未出现——伶牙俐齿的贝克特母语对白悦耳动听，许多段落都像是短促的诗句，声音圆润有力，不断积蓄着情境的张力；弗拉迪米尔和埃斯特拉贡这一对流浪汉活灵活现，不时以杂耍的风格，暂离尊严这一人类存在的象征物：要么是埃斯特拉贡低三下四地恳求波佐将吃剩的鸡骨头赐予他，要么是两人玩起三顶帽子，以杂技演员的手法，将它们轮番脱了又戴上，乐此不疲，要么干脆就是长时间地插科打诨，沉浸在语言既神秘又无意义的循环之中……

沃尔特·阿斯马斯与“门”剧团版本的《等待戈多》

波佐命令“幸运儿”替自己“思想”，“幸运儿”便展开冗长而激昂的独白，满口胡说八道，“天啊，天啊”地既是哀叹又是呼喊，煞有介事地传达着对残忍、僵化、冷漠的世界所做的咏叹……最后一头栽倒在地，为了整个世界，悲伤得昏死过去。而此刻，作为“世界”的观众，却因他的痛苦而开怀大笑。

沃尔特·阿斯马斯的《等待戈多》，不是荒诞而绝望的悲剧（我以往的理解），而是诙谐的黑色喜剧（令人惊讶），它的每一处细节都抓住观众，拍打并推动着他们，跟演员一起陷入对时间的念珠般消解。它不是一个故事，而是静态情境中的一首诗，关于时间的稍纵即逝，关于存在的似非而是，关于变化与稳定的必然或荒谬……

而伊万·潘特列夫为柏林德意志戏剧院执导的《等待戈多》，虽然台词忠实于文本，却在台词之外的舞台语言实践方面大胆创新。演出开始，舞台上没有人，而是只有一道斜坡，那是一只倾斜的方块，舞台中的舞台，上面覆盖着一块巨大的粉色织物，一束灯光游移探照着，满月的形状，亦让人联想起集中营或监狱的探照灯。粉色织物被缓缓抽动，力量并不均匀，甚至笨拙，向着方块中心偏上的位置，这个过程很长，没有人，这就是表演，直至粉色织物完全被抽吸入方块内部向下凹陷的一个锥形圆坑。织物消失，人物浮现，弗拉迪米尔与埃斯特拉贡。

马克·拉莫特设计的舞台中的舞台让人联想起包豪斯的传统，材质既像金属又像水泥，正方的形体按照纵向五分、横向九分的方式画出45个小块，锥形圆坑精准地占据着纵向五分之一和五分之二、横向九分之三至九分之七的位置，除了信使，所有角色均从坑里进出，然后被困在这块倾斜的平台上，努力寻找存在感，或者说存在的意义。

“在一般的舞台上，演员倾向于占据舞台中央，而在《等待戈多》的舞台上，演员没法占据那个位置，因为中间是个坑，他只能选择掉进去，或者沿着倾斜的坑壁快速跑动。”马克·拉莫特借演后谈告诉观众，他甚至认为那个坑可以被当作地狱的隐喻。

原著中的树被抽象为一根细长矗立的杆子，而开场时那块覆盖舞台的粉色织物，则取代了所有道具。它是“幸运儿”永远在整理，但永远乱作一团的麻烦，它似乎是人类的理性无法胜任的部分。原著中的萝卜、帽子、绳子、鞭子、箱子的实体在舞台上彻底消失，饰演埃斯特拉贡的演员沃夫兰姆·科赫和饰演弗拉迪米尔的演员塞缪尔·芬奇，借助不同节奏的指响，共同演绎出一套独特的舞台语言，将写实的场景还给了想象空间。而借由指响引发的嬉笑打闹的成分，则又契合于贝克特文本中特别凸显的舞台提示。

伊万·潘特列夫版本的《等待戈多》

一个口臭。一个脚臭。弗拉迪米尔和埃斯特拉贡这两位带着怀疑和厌倦的眼光看待自己肉体的流浪汉，其实是在假设一个超越性世界的存在，所以他们才会等待——在理智和已然形成的确定的现实之前，存有无限的创造性的善和自由——只可惜，那种绝对的善创造的优美有序的功业无法经由“思想”发现，“幸运儿”已经代表所有人在舞台上努力过了。从锥形圆坑中进进出出的所有角色，是超越性世界之外的“自由选择”的绝好譬喻：他们拖着因不可知的原因而托生的笨拙躯体，在斜坡与圆洞之间爬上爬下，跑来跑去，站起又跌倒，他们是自由的，但舞台是被规定的，他们的选择极为有限。

“无事可做。”

“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了。”

《等待戈多》的主题不是“戈多”而是“等待”。在“等待”的行为中，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡面对的是时间作用本身，他们置身于时间流动带来的不确定感的起伏之中，希望通过“等待”获得拯救，抵达（或回到）最终的确定性之中，亦即那个超越性的世界。而那种确定，既是终点又是起点，既是彼岸又是家园，时间变化无穷的幻象将就此结束，流浪汉们也不再无家可归，可以回复永恒的安定与宁静。

贝克特曾经在巴黎街头被人捅过一刀，他与凶手素不相识。痊愈后，贝克特前往监狱探望行凶者，问他为什么要那么做。得到的回答却是：“我也不知道，先生。”后来，当别人问起贝克特，“戈多”究竟指的是谁或是什么意思，贝克特也报之以如此回答。

在剧中，当弗拉迪米尔和埃斯特拉贡问起信使，为什么“戈多”对放山羊的孩子不错，却总是痛打放绵羊的孩子。信使再次重复了这个回答：“我不知道，先生。”

既然“戈多”在赐予仁慈和施加惩罚方面，如同他指的是谁一样完全不可预料，那么他的到来也许就不单单意味着拯救，很可能还包含着诅咒。有些时候，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡觉得，与其“等待”，不如自杀，那才是最好的解决办法。可惜，这两个家伙太过无能，居然无法实现自杀的目标。于是，他们只能继续“等待”。

“戈多”无论如何总会来——作为一种希望，它更是一种习惯，幻觉或信仰的另外一种形式。有人认为“戈多”（Godot）正是“上帝”（God）弱化形式。这种看法不无道理——贝克特虽然不是教徒，但他从小受的教育却完全是基督教式的，难免以宗教的模型思考世界，而且，在《等待戈多》之中，的确存在着若干变奏基督教经典情境的片段，比如两个流浪汉一左一右夹着“幸运儿”的场景，就与耶稣受难时左右两个贼的画面非常相似。更重要的是，该剧传达的那种希望，实际上从属于贝克特自幼身处的古老传统——在基督教的世界中，神是公正的，不存在任何独立的随意的事件，每一场灾难要么导向更大的善，要么就是受难者应受的惩罚。在那个世界中，不存在古希腊悲剧式的前提，即某些灾难来自最终的不公，因为所有的一切事件都拥有道德的正当性，终极的乐观精神支撑着“等待”的希望。

由于上述原因，有人将“戈多”与“上帝”划上等号。但这种理解，又不免失于偏狭。贝克特毕竟不是教徒。他所处的时代，宗教情感日渐衰竭，在世界各地弥漫的主流情绪，是一种重新寻找并发现意义的现代愿望。《等待戈多》是一种时代的喜剧，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡像所有生逢其时或生不逢时的人一样，在得救的希望毫不确定的境地中，坚持着“等待”。“戈多”并非宗教意义的“上帝”，而是更接近一种广义的拯救力量。正是因为坚信这种公正的最终存在，人们的希望才成其为希望。而且即便从基督教的历史上来看，亦深受古希腊哲学，尤其是罗马帝国时期的柏拉图主义之影响，比如中期柏拉图主义者确信物理的宇宙作为一个整体之善，但其困于恶的问题，以及“新柏拉图主义”强调的现实的本原不是一个至高的存在或至高的心智，而是超越存在和心智的太一或善，它不能被思想所发现，因为在它之内思想不能发现任何确定的客体——它既不是“此”，又不是“彼”，它只有通过对我们的爱，将我们拉向其中的那种神秘融合中才能被证得。由此可见，《等待戈多》更接近于一种基本的文化议题与文化原型，也许这才是它激起广泛共鸣与探讨的魅力所在。

塞缪尔·贝克特

《等待戈多》中，五个出场的角色，交织成多声部的合唱。他们彼此依赖，不可或缺，他们是彼此“自由”的选项。

弗拉迪米尔和埃斯特拉贡没完没了地拌嘴，多次嚷嚷着分手，却永远被一根看不见的绳子（如果他们能够用来上吊自杀就好了）牵扯在一起。他们就是一枚硬币的两面：一个口臭一个脚臭，一个变幻无常一个固执不变，一个比较实际一个自称当过诗人，一个记得往事一个特别健忘，一个喜欢讲故事一个听了不高兴……

苏珊·桑塔格曾在1993年萨拉热窝版本的《等待戈多》中，设计了三对弗拉迪米尔和埃斯特拉贡（尽管这种做法可能会遭到沃尔特·阿斯马斯的反对，但它的确清晰有效地延展出了这一对角色的应有之意，而且鼓励了更多的演员在“超越性世界”之外的炮弹落地的不确定性中走上舞台）：一对男人、一对女人和一对男女——同样主题的三个变奏——那对男人维持着原作塑造的朋友关系，出现在舞台中央；那对女人被安置在舞台左侧，有如母亲和女儿，于亲情和依赖中夹杂着气恼和愤怒；那对男女徘徊在舞台右侧，既爱争吵又爱发脾气，活脱脱一对夫妻。这三重变奏所对应的，正是现代人类社会关系的三种基本模型——我们别无选择，或者说，这就是我们所能做出的自由选择，我们必须在弗拉迪米尔或埃斯特拉贡的角色中生存下去。

波佐和“幸运儿”的互补关系更为鲜明而原始：波佐是主人、虐待狂，在《等待戈多》的大多数版本中，手里握着鞭子，随时准备施虐；“幸运儿”则是奴隶，受虐狂，无时无刻不在受虐，他不仅为主人背负所有的行李，还要为他跳舞或思想。波佐和“幸运儿”，影射的是精神与肉体——在各种欲望面前，理智常常屈从于肉体。信使则是个放羊的孩子，这是惟一联系着“戈多”与流浪汉们的角色，往返于希望的对象与“等待”的情境。信使每次出现，既带来失望，又重新激起希望。

在张献的版本中，波佐变成了贵妇，用一根巨大的铁链牵着“幸运儿”奴仆，可能是为了本土化地表现“幸运儿”受虐到了何等地步，并向贝克特对杂耍表演的偏爱致敬，张献特意挑选了一位柔术演员扮演这个角色，并插入数分钟的炫技动作；而那位台词不多的信使，则由小男孩变成了小女孩，出溜着滑梯上场。“她们”在一个崭新的唯物主义时代中“等待”着他，希望起伏不定，贵妇染上了“软骨病”。而他一拖再拖，迟迟不肯露面，就像弗拉迪米尔和埃斯特拉贡盼望的夜半顾客。也许他很清楚，只要自己一现身，就必然要赐予仁慈或施加惩罚，而这些，对两个出卖自己养家糊口的女贼来说，居然都不合适。

女性版《等待戈多》上演了几十场，但并未能给真汉咖啡剧场的生存带来任何益处。剧场在不久之后倒闭，未能等来中国民间独立商业剧场的戈多。在传统中国的文化中，并没有戈多的位置，家国天下，更多的是现实的权力与伦理，外儒内法，法并不是法律，而是统治方式，释与道以及蛮荒之地的萨满属于精神医疗系统的赤脚医生。而在二十世纪，我们更愿意相信从来就没有什么救世主，或是救世主干脆就是我们自己，这好比两位费尽心机的流浪汉忽然开窍，醍醐灌顶：去他大爷的，等什么等啊，戈多早就他妈的来了，戈多不是我就是你，我瞅着我更像，我就是你的大救星，我得救了，你下地狱。

等一等，这里边还是有点儿乱——戈多无需得救，他本身就是超越性的存在，救与被救是两个概念。看来这个兼职，流浪汉还真是干不了。那就只好继续等待吧：既没有最后的审判，也没有乌托邦的来临。这种状况看起来就像是一种永恒的场景。波佐统治一切，“幸运儿” 奉命跳舞或思想。信使定时报信：敌人今天不来了，敌人明天一定来。

既然超越性的存在缺席，那就创作一个敌人吧。弗拉迪米尔和埃斯特拉贡总得等着点儿什么。一个脚臭，一个口臭：总得有点儿原因。

2016.7.4

上海五角场

本文来自外滩新媒体旗下公众号 "文工团（bund-art）"

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